Iconos de Nueva York: 'Central Park Zoo' de Garry Winogrand

Conocí a Garry Winogrand a principios de 1966. Aunque era una docena de años más joven que él, rápidamente nos hicimos amigos y, muy pronto, estábamos fotografiando juntos en las calles de Nueva York. Al principio, esto me pareció un poco extraño; Para mí, hacer fotografías era algo que debía hacerse en privado, aunque solo fuera porque requería una concentración tremenda para tener la esperanza de hacerlo bien. Pero pronto me di cuenta de que reunirme con Garry y caminar por las calles con él no significaba que tuviera que renunciar a la idea de trabajar de forma autónoma: simplemente nos separamos, típicamente separados por aproximadamente media manzana, y trabajamos de manera independiente. Manhattan era lo suficientemente rica en posibilidades fotográficas que ninguno de nosotros se sintió limitado por el otro: había más que suficiente para ver y emocionarse. Y luego, de vez en cuando, podíamos parar y tomar un café juntos y disfrutar del placer de hablar sobre lo que habíamos visto, generalmente en el café del Museo de Arte Moderno.

Y así, un domingo, en un día temprano de primavera, aproximadamente un año después de que nos conocimos, Garry y yo nos encontramos caminando por el zoológico de Central Park. Estaba 20 o 30 yardas por delante de él cuando noté que una hermosa pareja caminaba hacia mí, parecían modelos de moda, en sus 20 años, ambos bien vestidos, caminando de manera improbable con un par de chimpancés que estaban tan inmaculadamente vestidos como ellos ( los animales incluso usaban zapatos y calcetines). Un pedazo de extrañeza de la ciudad de Nueva York, me pareció, lo suficientemente extraño como para tomar una foto. Así que lo hice.


¡Entonces, bang !, sentí que me empujaban por la espalda lejos de este pequeño y extraño grupo. Un verdadero empujón, antipático, duro. Y, por supuesto, fue Garry, con la cámara ya levantada, haciendo fotos, quien lo había hecho.

Obviamente, él estaba viendo algo que yo no había visto, y lo que estaba viendo era lo suficientemente importante para él como para que estuviera dispuesto, por primera y única vez en todos los años que lo conocía, a ponerme manos agresivamente. Me sorprendió, por supuesto, pero una vez que vi que Garry, y ninguno de los paseantes del domingo que corría junto a mí, era responsable, olvidé estar enojado o incluso irritado: era mi amigo, lo racionalicé de inmediato, y debí haberlo tenido. Sus razones para actuar momentáneamente como si nunca antes me hubiera visto.

Para entonces, los dos chimpancés estaban despegados del suelo (como muestra mi imagen, uno había estado caminando entre la pareja cuando vi por primera vez al grupo), y finalmente noté que el hombre del pequeño cuarteto era negro, y la mujer blanca y rubia. . Ya había registrado ese hecho con mis ojos, estoy seguro, pero lo que pudo haber significado, o podría significar, en una fotografía, era algo que no había tenido el tiempo o la conciencia para procesar.

Garry Winogrand, sin embargo, obviamente había procesado el hecho: donde solo veía la posibilidad de una broma que, en el mejor de los casos, tocaba la naturaleza de la colcha loca de la vida en la ciudad, se podría decir que Garry, al no ver tanto al grupo mismo pero al imaginar instantáneamente una posible fotografía de la misma, colocó el significado, particularmente en lo que se refiere a la cuestión de la raza, en el centro de lo que estaba haciendo.

En otras palabras, aparte de cualquier placer dominical o noción de publicidad propia que realmente hubiera unido a esa pareja con esos dos animales, la mente rápida de Garry interpretó a partir de su adyacencia inocente una imagen (o la proyección de una) que podría sugerir el precio improbable que las dos razas, en blanco y negro, tendrían que pagar mezclándose. Estaba especulando, por supuesto, jugando una corazonada artística, pero una lo suficientemente grande e importante que sentía que valía la pena dejar a un lado a su amigo. Entonces hizo lo que tenía que hacer, y luego, un momento después, respondí haciéndole una foto junto al mismo grupo familiar mientras continuaban su paseo por el zoológico.


Observe la sonrisa de Garry, como la del gato que se había tragado el canario, y también el trozo de un cigarrillo que sobresale entre sus dedos, lo que, con esa sonrisa, sugiere a un hombre en el momento, lleno de placer. más que un artista que dice la verdad que acaba de producir una imagen que posiblemente pueda ser comparada con la mejor obra gráfica de Goya. Por ejemplo, aquí, haciendo tal argumento, está Hilton Als, un escritor afroamericano, que describe esta imagen al final de un ensayo llamado "Los animales y sus guardianes": "En la fotografía", dice, "vemos una mujer blanca y un hombre negro, aparentemente una pareja, sosteniendo el producto de su unión más impía: los monos. Al proyectar lo que deseamos en esta imagen, sobre el mestizaje, nuestro horror a la diferencia, la naturaleza prohibida de los hombres negros con las mujeres blancas, vemos la bestia que yace en todos nosotros ”.

Por supuesto, cuando hizo esta foto, Garry no tenía pruebas de que significara algo en absoluto. Su película tendría que ser desarrollada e, incluso entonces, no tendría fotografías para ver hasta que produjera los pequeños cuadros de 1 X 1 ½ pulgada de cada imagen en una hoja de contacto que pudiera leer uno por uno con una lupa vaso. En otras palabras, como la era digital ahora nos está tentando a olvidar, había, y está, integrado en el proceso fotográfico habitual una distancia significativa, tanto de tiempo como de inmediatez física, entre un evento y una fotografía del mismo. Esta es una distancia que, para Garry Winogrand, tuvo implicaciones prácticamente ontológicas, como se sugiere en el lenguaje cuidadosamente elegido de su conocida declaración, que "fotografío para descubrir cómo se verá algo fotografiado" o, para elaborarlo torpemente , "Fotografío [en un momento dado] para descubrir cómo se verá algo fotografiado [cuando finalmente tenga la oportunidad de estudiarlo en un futuro indeterminado]". Cuando Garry finalmente desarrolló esa película, entonces, no estaba en el espíritu de esperar reclamar una obra maestra de la fotografía, o simplemente una buena imagen (que nunca realmente le interesó), pero, en este caso particular, determinar si la posible narrativa que había percibido en el espacio tridimensional y cambiante del De hecho, el zoológico había sido confirmado dentro de las dos dimensiones reducidas de su fotografía, en otras palabras, para juzgar si una fotografía que más o menos dependía de un par de chimpancés bien vestidos para convertirse en actores de una ta provocativa y ambigua. De alguna manera, en el cambio del mundo a la imagen, logró la hazaña. Para decirlo de otra manera: estaba menos interesado en el "éxito" final de la película que en lo que llamó el problema de hacerla, un problema que se había planteado conscientemente en el momento anticuado de sacarme de su camino. Como se lo dijo a un grupo de estudiantes unos años más tarde, sin duda recordando esta foto y otras, "bueno, digamos que para mí cuando una fotografía es interesante, es interesante por el tipo de problema fotográfico que dice: que tiene que ver con el. . . concurso entre contenido y forma. Y, ya sabes, en términos de contenido, puedes hacerte un problema, es decir, hacer que el concurso sea difícil, digamos, con ciertos temas que son inherentemente dramáticos. Una lesión podría ser, un enano puede ser, un mono: si te encuentras con un mono en algún contexto idiota, automáticamente tienes un problema muy real en la fotografía. Quiero decir, ¿cómo lo superas?

Al final resultó que, Garry nunca llegó a una conclusión acerca de si había resuelto o no el problema, o la pregunta, que la imagen que estamos considerando aquí le había planteado. Aunque se ha convertido en canónico, y es, tal vez, la única fotografía ahora más asociada con su cuerpo de trabajo, el hecho es que, a su juicio, siguió siendo un signo de interrogación estética hasta su muerte. Por ejemplo, "Los animales", su primer libro, compuesto por fotografías hechas en zoológicos, se publicó inicialmente en 1969, dos años después de que hizo la fotografía, pero no está incluido en el libro, una evidencia que, aunque no concluyente (dado que John Szarkowski era el editor principal de la publicación), al menos sugiere que no estaba lo suficientemente seguro como para insistir en que se agregara. Pero en realidad no se preocupaba por esas cosas: había demasiadas otras imágenes en las que pensar, demasiados tipos de lecciones en sus imágenes para desentrañar y aprender, demasiados problemas puestos en juego mientras los hacía. Según lo entendió, la fotografía era mucho más grande que él, y su placer como artista era estudiarla sin descanso.

Como ya he dicho, Garry quedó notablemente impasible ante las nociones convencionales de éxito, incluso el éxito artístico, como se suele medir en exposiciones y premios. "Aprendes del trabajo", decía, y, además, "realmente trato de divorciarme de cualquier pensamiento sobre el posible uso de mis fotografías. Ciertamente, mientras estoy trabajando, quiero que sean lo más inútiles posible ”. Lo cual, dado la vuelta, también sugiere que, como él entendió el problema, cualquiera de ellos podría ser considerado un éxito en virtud de la posible lección. podría enseñarle El fracaso, tanto como el éxito, era un concepto irrelevante para él.

Sin embargo, Garry podría ser mordaz y completamente desdeñoso en sus críticas a otros fotógrafos, si su trabajo no se ajusta a lo que él considera que debería ser la fotografía inteligente. Por ejemplo, rechazó con desdén un trabajo de uno de sus contemporáneos que se concentró en una comunidad minoritaria en Manhattan, diciendo que "Esperas que las personas en sus fotos bailen tap y coman sandía", prueba de lo consciente que estaba de El poder de las fotografías para reducir los sujetos negros a cliché sofocante. Pero llevó a cabo su propia investigación personal sobre la naturaleza del medio en lo que efectivamente era una zona libre de juicios donde su interrogatorio de fotografía y la toma de sus fotografías eran efectivamente una misma actividad: tal como lo entendí entonces, y todavía lo hago. , él era el artista puro, o tan puro como uno podría estar, comprometido a realizar sus investigaciones en el teatro al aire libre del mundo corporal. Además, comenzó a enseñar durante este período (prácticamente en el momento en que lo conocí en 1966) y, como parte de su enseñanza, a formular la serie de aforismos críticos, pero poderosos, sobre fotografía que, incluso ahora, cualquier joven fotógrafo haría sea ​​tonto por no comprometerse con la memoria antes de considerar la cuestión de si rechazarlos o no. Entonces, sí, como el curador de esta exposición, Leo Rubinfien, lo cita como comentando cerca del final de su vida en Los Ángeles, Garry era un estudiante de América. Sin embargo, durante sus años más prolíficos y creativamente gratificantes como fotógrafo en Nueva York, sugeriría que era más un estudiante de fotografía cuya observación en el momento en que “la relación de un fotógrafo con su medio es responsable de su relación con el mundo es responsable de su relación con su medio ”traza un círculo elocuente de causalidad que comienza y termina con la profunda identificación del fotógrafo con su medio.

Ciertamente, durante ese período, cuando lo veía casi todos los días, él era en gran medida el genio / aprendiz implicado en ese notable comentario, instruyéndose, exposición por exposición, sobre las diferentes maneras en que las fotografías podían verse; cómo sus cuadros podrían caer alrededor de sus sujetos, o incluso inclinarse como si el fotógrafo se estuviera cayendo o fuera de control. Y, más aún, cuán libre podría ser, y dejar que sus súbditos sean, para moverse y reclamar su lugar en sus imágenes como si estuvieran expresando su propia agencia activa, en lugar de parecer estar respondiendo al látigo del artista controlador y manipulador. . En otras palabras, elaborar un método de toma de imágenes capaz de servir adecuadamente su comprensión feroz de lo que sea su tema, ya sea Estados Unidos. O un mendigo en la calle. O un par de chimpancés y sus supuestos padres. Como le dijo a un estudiante que le preguntó cuál era el propósito de una de sus fotografías, “Mi educación. Esa es la respuesta. Esa es realmente la respuesta ". Y luego," Mi único interés en fotografiar es la fotografía. Esa es realmente la respuesta ".

Para Garry Winogrand, era una tontería fingir que una cosa y una fotografía de ella eran, en cualquier sentido útil, una y la misma, y ​​que el fotógrafo no podía más que controlar mínimamente la apariencia de sus imágenes de esa cosa. . Según lo entendió, la lente y su memoria implacable; el mundo, lleno de color y dimensión; y la capacidad limitada del propio fotógrafo para absorber toda la información dispuesta en su visor de borde a borde determinó un efecto, la fotografía, que inevitablemente sería diferente de la causa que la creó, es decir, el sujeto nominal de la imagen, salvaje en el mundo. “La fotografía no se trata de lo fotografiado. Se trata de cómo se ve esa cosa fotografiada ”, dijo. Como resultado de esta comprensión, llegó a ver que, lejos de tratar de controlar, o incluso limitar, esa diferencia, podría adoptarse como una forma de ampliar el significado de sus imágenes, al acusarlos de un rastro irreducible de no resuelto , una energía aún chispeante que, de una imagen a otra, se puede ver que encarna el mismo élan vital (fuerza que nos empuja a realizarnos) que nos empuja y nos empuja hacia adelante en nuestra propia vida cotidiana. De modo que, al final, la imagen, en un sentido físico real, nos une a la vida, pero la vida se transformó, aún palpable en su vitalidad (siempre en descomposición, siempre en ascenso) y, siendo así, fiel al caos —O "asunto de los monos", como solía llamarlo, que Garry Winogrand sabía que era.







*Fuente: https://journals.openedition.org/

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